143 роки з дня народження Михайла Бойчука. Монументально розстріляні совєтами

Версия для печати

 Такого західна цивілізація ще не знала - каральні органи Держави за одним махом знищили цілу мистецьку школу. Саме так:  не яскраві особистості, а цілу школу в малярстві. Вороги народу, і все тут – розстріляти…. Це сталось 13 липня 1937 року.

1882, 30 жовтня - на Тернопільщині народився Михайло Бойчук, художник світового рівня, основоположник українського монументального мистецтва, заснованого на національних традиціях. Проект «Калиновий к@тяг» агентства УКРІНФОРМ, повертає увагу до важливих сторінок нашої історії, до яскравих та непересічних постатей, які творили цю історію…

Отже, 13 липня 1937 року у Києві розстріляли видатного українського художника, 56-річного маляра-монументаліста Михайла Бойчука, лідера групи бойчукістів.

Того ж дня став до стінки інший учасник групи, художник, живописець, графік, маляр-монументаліст, арт-критик та педагог Василь Седляр. Спочатку митця шаблонно звинуватили у пропаганді “націоналістичного формалізму”, звільнили з посади викладача. Затим заарештували, відвезли з Харкова до Києва й по-діловому розстріляли.

13 липня дістав смертельну кулю ката й Іван Падалка, художник та графік, належний до групи бойчукістів, -  за стандартним звинуваченням у пропаганді “націоналістичного формалізму”, що в умовах Радянської України ототожнювалось із… буржуазним націоналізмом.

Розстріляли Івана Липківського, загалом портретиста, котрий працював у жанрі соцреалізму. За півроку до того зненацька заарештували, а далі – за схемою: формалізм – націоналізм - тероризм.

Трохи пізніше, 11 грудня 1937 року, кулею нагородили дружину Михайла Бойчука, графіка, професорку Київського художнього інституту Софію Налепинську-Бойчук. Дарма, що минуло вісім років, як пара розлучилася. Звинувачення знайомі - участь в “антирадянській націоналістичній терористичній організації” та “співпраця з іноземною розвідкою”.

Нарешті, 3 березня 1938 року заарештували знаного реставратора, живописця учасника стартового складу “нео-візантистів” Миколу Касперовича, і вже 7 травня особисте майно учасника “української контрреволюційної фашистської організації” за рішенням трійки УНКВД Київської області конфіскували, а самого в’язня знищили.

Читайте також: Бойчукізм: розстріляне мистецтво

***

Як виникла гірка для покоління українського розстріляного Відродження та триклята більшовицька мантра: формалізм - націоналізм - тероризм - фашизм?

Чим і перед ким завинили художники?

Хто став їхнім Понтієм Пілатом від Революції?

Рішення завести слідство у справі, а, наприклад, Михайла Бойчука та його дружину ув’язнити, ухвалила оперуповноважена IV відділу УҐБ НКВС УРСР Пера Ісаківна Ґольдман. Це не вперше за її постановами агенти НКВС виривали з української культури та відправляли у вічність Відродження розстрільного періоду: Остапа Вишню, Олеся Досвітнього, Костя Котка, Івана Лакизу, Олексу Слісаренка…

Ота наволоч, Пера Ґольдман народилася у березні 1901 року  не в Московії, а в родині дрібного торгівця на Чернігівщині. Як водилося серед енкаведистів, не-повна-дурепа здобула тільки нижчу освіту, хутко зметикувала що до чого, в органи пішла працювати з 1922 р. і за 24 роки дослужилася до звання майора держбезпеки.

Україна має знати і високих героїв, і підлих негідників.

***

Поки серафими, архангели, херувими і престоли розглядають знищені в Україні монументальні фрески, колективно створені українськими “нео-візантистами”, почнемо сумну оповідь.

І нехай небесне воїнство оберігає душі наших земляків во віки вічні.

Український художник, маляр-монументаліст, майбутній лідер групи бойчукістів Михайло Львович Бойчук народився 30 жовтня 1881 року у селі Романівка Теребовлянського повіту, що тоді перебувало в складі Королівства Галичини та Володимирії. Даруйте, село – то занадто гучна назва, насправді був то хутірець, Богом забутий закуточок, за 18 кілометрів від Теребовлі.

Батько українського генія працював рільником, а підписував приватні листи або Лев, або навіть Левонтій. Мати - Ганна Андріївна була простою селянкою. Після смерті дружини, котру Господь забрав 9 квітня 1907 р., тато одружилися вдруге. Від першого шлюбу Левонтій Бойчук невтомно піднімав дітей - Михайла, Івана, Дмитра, Марію, Тимка, Катерину та Юлію, а коли одружився удруге, то Ісус послав ще й Оленку та Розалію.

Не мав тато часу на дітей, із досвіту до ночі ходив біля землі, аби прогодувати родину - було у сім’ї 14 моргів (нім. morgen; загалом - 4,6 га); в Автро-Угорщини не сотками чи гектарами міряли поля, а моргами.

Не зберіглося батьківської хати, де минало дитинство Михася, згоріла вона після котроїсь війни, згарище хазяйновиті сусіди розібрали. Так у безвість зникли ранні малюнки українського маляра.

***

Бачили і батьки, і селяни на куточку змалку хлопчика навертало до малювання. Міг би талант залишитися анонімним повітовим богомазом, аби не відкрите серце і пристрасть, якими підліток пашів. Помітив хист і зрадив долі місцевий учитель с Романівки. Осторонь він не пройшов, не барився, а подав у львівську газету “Діло” розумну об'яву про юнака.

На публікацію відгукнувся щедрий душею художник Юліан Панькевич (1863-1933).

Так у 1898 р. старший колега по пензлю допоміг Михайлові переїхати до Львова, де син рільника познайомився з церковним мистецтвом - іконописом та книжковою мініатюрою. Особливо його захопили візантійські витоки українського християнського мистецтва. Знаєте, чому це сталося?

Бо Михась потрапив до єдиного - з можливих для себе - українського майстра. І той, чи не єдиний у Королівстві Галичини та Володимирії з Великим князівством Краківським і князівствами Освенціма і Затору маляр, насмілився на апокрифічну, як для кінці XIX століття, ідею. У власній творчості Юліан Панькевич українізував усталені шаблони іконопису, зображаючи Богородицю та Ісуса у… вишиванках.

Ось де, на мій погляд, творчі витоки групи “нео-візантистів”, ось хто став предтечею бойчукістів, справивши колосальний вплив на їхнього поводиря-такшифа.

Завдяки мудрому на малярські апокрифи наставництву Юліана Панькевича молодий Бойчук здолав першу сходинку до розуміння суті і природи візантійської традиції в українському малярстві. У родючу землю впало зерно.

Юліан Панькевич та його співтовариші - то була гранично віддана Ідеї плеяда тепер маловідомих галицьких малярів, котрі на олтар мистецтва клали і життя, і смерть. Ось приклад. Побратим Ю.Панькевича по пензлю маляр, письменник, іконописець, народовець Корнило Устиянович (1839-1903) чимало працював у церковному монументальному малярстві: створив ікони для 50 церков, 15 іконостасів, 11 стінописів. Навіть помер він, 22 липня 1903 р. у селі Довге Дрогобицького повіту, просто за святою працею над новим іконостасом у дерев’яній двоярусній дзвіниці типу четверик на четверику.

В тому селі, недалеко від останнього місця роботи, його й поклали в землю.

Читайте також: Українська Тайна Вечеря. Знакові роботи іконопису

***

- Світ технічно еволюціонує, і мистецтво має встигати за сучасністю, не зважаючи на всі оті перспективи, художній простір і пропорції, - повчав учнів мексиканський живописець, графік і мураліст Давид Альфаро Сікейрос (José David Alfaro Siqueiros, 1896-1974), із яким згодом порівнюватимуть сина українського землероба.

За юності глибоких знань Михайлу Бойчуку бракувало, тож він старанно відвідував малярську студію Юліана Панькевича, знаного у Львові майстра олійних та акварельних пейзажів. Отримавши гарну європейську освіту у Школі красних мистецтв м. Кракова, де педагогом мав видатного представника історичного жанру в польському малярстві Яна Матейка (1839-1893), до свого ательє наставник учнів добирав ретельно. З-поміж інших у Юліана Панькевича в академічному малюнку трохи пізніше вправлялися знані в Галичині митці: Северин Борачок (1896-1975) із Теребовлі, Володимир Баляс (1906-1990) із Рогатина та інші.

Не лише в мистецтві, у будь-якому ремеслі опинитись у потрібний час і в потрібному місці, то - доля. Так сталося і з 17-річним Михасем Бойчуком.

1898-го року мистецький Львів вирував. Ще торік українські художники Галичини були розрізнені і не мали власного об’єднання, яке б сприяло популяризації їхніх творів, влаштовувало мистецькі виставки. Завидки брали, коли галичани дивилися на згромаджених польських колег, які від 1863 р. у місті Лева самі створили сприятливі умови для творчості. Бо активно запрацювало Товариство приятелів красних мистецтв, що діяло, як філія Краківського товариства.

Врешті-решт відчуженість національних малярів активістів не вдовольняла, але соціальні лінощі - то давня мистецька хвороба.

По щирості ідея створити й собі українське товариство художників давно захоплювала Корнилу Устияновича та Юліана Панькевича, але діло зрушило з мертвої точки лише тоді, коли у 1897 р. по закінченні краківської Школи красних мистецтв до Львова перебрався Іван Труш (1869-1941) - чудовий пейзажист, портретист, майстер побутового жанру, один із видатних західноукраїнських малярів свого часу. Палкий ентузіаст національного мистецтва, він розгорнув у Галичині активну культурно-громадську діяльність, відлагодив тісні зв’язки з українською інтелігенцією, познайомився та заприязнів із Іваном Франком (1856-1916), котрий очолював весь прогресивний рух та культурне життя Львова.

Отже, у 1898 р. Іван Труш, Юліан Панькевич, архітектор Василь Нагірний та ще кілька українофілів-ентузіастів заснували у Львові Товариство «для розвою руської штуки». Його метою стало об’єднання українських художників Галичини. До складу Надзірної ради Товариства увійшли архітектор Василь Нагірний (голова; 1848-1921), Іван Труш (директор) та Юліан Панькевич (секретар). Цехова громада мала забезпечувати роботою членів, надавати їм матеріальну та моральну підтримку.

У такий спосіб молодий Бойчук опинився на другій сходинці свого особистого сходження до розуміння суті і природи візантійської традиції в українському малярстві. Родючу землю браття вирішили обробляти мистецькою толокою.

§2 затвердженого Статуту наполягав: “Дбати про розвій руської штуки взагалі, а особливо: малярства, як церковного, так і свідського”.

***

Відчуття кольору знаходиться у пучках пальців, і ніхто за тебе світ не відтворить. Першу мистецьку виставку у Львові Товариство для розвою руської штуки влаштувало у 1898 р. У тій експозиції виставлялися Корнило Устиянович, Іван Труш, Юліан Панькевич, Степан Томасевич (1859-1932), Олекса Скруток (1861-1914), Антін Пилиховський, Теофіл Терлецький. Яскравий вернісаж став першою спробою переконливо популяризувати: по-перше, нововідкриту малярську робітню, яка виконувала роботи з обсягу артистичного малярства, різьбярства і золотарства після композицій, а саме: образи релігійні до іконостасів, вівтарі, хоругви, на тетрапід, плащаниці тощо; по-друге, публічно популяризувати всю західноукраїнську штуку.

То не біда, що через невелику кількість експонатів, уповні ні перша виставка, ні подальше експозиції Товариства для розвою руської штуки 1900, 1902 та 1903 рр. не складали повного уявлення про мистецьке життя Галичини.

Для розвитку будь-якої величної Ідеї потрібні Час та Особистості.

Отже, активістам, котрі спочатку знайшли собі бюро по вул. Підвальній, 17, а у січні 1899 р. перебрались до кам’яниці Наукового Товариства імені Т.Г.Шевченка при вул Чарнецького, 26, - доводилося все робити самотужки.

Іван Труш написав дві розгорнуті рецензії на пілотну виставку 1898 р., надруковані в місцевих “Літературно-науковому віснику” та газеті “Діло”. В обох оглядах автор висловив незадоволення станом тогочасного українського мистецтва, зокрема живопису, критикував за тематичну обмеженість колег, сентиментально-романтичне трактування та засилля побутових сцен, відсутність глибини художнього змісту. Хуторянство належало швидко долати. Бо, як зазначив рецензент: виставка не заявила жодної картини на справді свіжу народну тематику:

- Коли в Європі вже давно про інше думають, наше малярство… продукує здебільшого релігійні образи… Тим часом в останніх літах європейські малярі звернулися до краєвидів і витворили річ нову: НАСТРІЙ (читай: impressionnisme, від impression - враження - О.Р.); се якраз арена для… української ліричної вдачі.

***

Коли творчі люди об’єднуються в громади, вони колективно свідомо посилюють інтеграційні процеси. За сім років галицькі художники дійшли висновку: годі варитись у руському соку. І саме по собі виникло прагнення поглибити зв’язки і творчо об’єднатися з малярами… Наддніпрянщини.

Логічним завершенням творчої злуки стала у Львові “Вистава українських артистів” - перша спільна експозиція творів київських та львівських художників, зорганізована у 1905 р. Товариством прихильників української літератури, науки і штуки.

Власні твори публіці представили київські художники Іван Макушенко (1867-1955), Микола Бурачек (1871-1942), Фотій Красицький (1873-1944), Віктор Масляников (1877-1944) , Михайло Жук (1883-1964) та Іван Гальвич.

Із числа львів’ян виставилися Іван Труш, Юліан Панькевич, Антін Манастирський (1873-1969), Модест Сосенко (1875-1920), Євген Турбацький (тодішній голова товариства “Для розвою руської штуки”).

Дуже важливо, що на “Виставі українських артистів” демонструвалися зразки сучасного декоративно-прикладного мистецтва – твори київських і полтавських народних ткаль, витвори гуцульських різьбярів по дереву.

Через єдність митців з обох боків Дніпра розірваний навпіл між двома імперіями український народ шукав жадану злуку. Для початку - хоча б у мистецтві.

Доволі швидко українське малярство дорослішало, а інтелектуальний рівень реально позбувався хуторянства. Того ж таки 1905 р. у культурному житті Галичини сталася ще одна знакова подія - у Львові друком з’явився перший український мистецький часопис “Артистичний вісник”, виданий завдяки організаційним старанням художника Івана Труша та композитора Станіслава Людкевича (1879-1979). Що дуже важливо, у тому рупорі Спілки співацьких і музичних товариств ряд статей на мистецькі теми надрукували саме митці, а не арт-критики. Зокрема Юліан Панькевич вмістив, на хвилиночку, власну розвідку про видатного японського графіка Кацусіки Хокусая.1760-1849), творчість якого була близька автору.

За сім років перебування у Львові молодий Бойчук здолав колосальний творчий шлях і зійшов на третю сходинку свого особистого розуміння суті і природи візантійської традиції в українському малярстві. Належало навчитися родючу землю - уже по обидва боки Дніпра - обробляти новітніми індустріальними прийомами.

***

Аби надважливу справу подолання мистецької відсталості у ріднім краї зрушити з місця, потрібні були Совість, Особистість і колосальні кошти.

Все склалося, коли на історичну сцену вийшла Божа Людина.

Невідомо, якими б манівцями блукало на зламі ХХ століття в Галичині українство, якби до його розвою активно не долучився новий митрополит Галицький Андрей Шептицький (мирське ім’я - Роман Марія Александр Шептицький; 1865-1944).

Початки його митрополитства (1901-1944) припали саме на роки національного пробудження у мистецькому житті Королівства Галичини та Володимирії.

Андрей Шептицький

Особисто Андрей Шептицький вітав третю художню виставку у Львові (1905), яка за його сприяння майже повністю була закуплена поціновувачами мистецтва!

Читайте також: Роковини смерті митрополита УГКЦ Андрея Шептицького. Про що свідчать архівні документи?

Окрім того, митрополит підтримав та втілив у життя ідею створення Національного музею, бо чітко усвідомлював - для духовного відродження краю слід об’єднувати і постійно показувати живі творчі сили.

Тоді у Королівстві Галичини та Володимирії не було власної художньої академії, й архипастир добре бачив, як важко здобувати українському юнацтву мистецьку освіту. Хлопцям із бідних родин була заказана дорога за кордон, до студій у європейських освітніх закладів. Тож Андрей Шептицький фінансово підтримував національні таланти, молодь, яка бажала вчитися.

Упродовж трьох десятиліть його стипендіатами були, окрім Михайла Бойчука - Модест Сосенко, Микола Федюк, Іван Северин, Юліан Маркевич, Яків Струхманчук, Микола Анастазієвський, згодом - Василь Дядинюк, Михайло Мороз, скульптор Михайло Паращук. На їх навчання були витрачені величезні кошти. При цьому від своїх підопічних добродійник вимагав звітів у вигляді… звичайних листів.

По закінченні у Львові навчання в ательє Юліана Панькевича молодий Михайло Бойчук пішов, було, на творчі хліби. Попервах талант матеріально підтримали Наукове товариство імені Т.Г.Шевченка і Товариство для розвою руської штуки.

Щоб розвиватися далі, украй потрібно було вторувати стежку на Захід. Але як? Тільки завдяки зусиллям благодійників молодому маляру вдалося 1898 р. вирушити до Відня, де він вступив до тамтешньої Академії мистецтв (Akademie der bildenden Künste) на площі Шіллерплац. Нічого подібного він у Галичині не бачив і не чув: щоб у Школі були не тільки класи, але й… картинна галерея на 250 оригіналів. І все - картини пензля відомих майстрів від раннього Ренесансу до початку XIX ст.: Босх, Кранах, Рембрандт, Рубенс, Тіціан, Мурільо і Ґварді.

Виповнений високих сподівань, Михайло Бойчук підвівся на четверту сходинку свого особистого розуміння суті і природи українського малярства. Коли тебе обирають пансіонером, кращим із кращих, із тобою за кордон виряджають надію про кращу долю цілого краю. Чи можеш ти не виправдати, вкладені в тебе сподівання?

***

Не був він слухняною маріонеткою в руках старших дорадників, а до розумних речей прислухався все життя.

За порадою Івана Труша український студент перевівся невдовзі до Школи красних мистецтв (Szkoła Sztuk Pięknych) у м.Кракові. Вона належала до кращих мистецьких навчальних закладів тодішньої Австро-Угорщини. По суті, це була академія, хоч австрійський уряд, применшуючи її значення, називав заклад… школою.

У Польщі Михайло Бойчук навчався у 1898-1904 рр.: спочатку - у класі видатного маляра та гравера Леона Вичулковського (Leon Jan Wyczółkowski, 1852-1936), а на четвертому і п’ятому відділах - у знаного портретиста, професора Флоріана Цинка (Florian Cynk, 1838-1912); той викладав суто мистецькі науки і брав до себе лише тих студентів, котрі на молодших відділах Школи на відмінно склали малюнок.

Як із рисувальника зробити художника, професор Цинк розумівся. Щоб виховати у студентів чуття кольору, навчання він починав із студій… натюрмортів. Ретельно добиралися центральні предмети - із виразними й окресленими кольорами, до них додавалися допоміжні предмети-деталі - із лагідними чи стриманими кольорами. А ще майстер вимагав, аби старшокурсники відтворювали матеріальність предметів не одним кольором, а й технікою нанесення фарби, тобто мазком.

Тільки коли учні опановували натюрморт, Флоріан Цинк переводив студії на новий рівень, дозволяючи вихованцям малювати голову людини з натури. Цікаво, що він добирав натурників виключно із виразними формами і рисами обличчя, для чого краще підходили… літні чоловіки. У дбайливий спосіб пан Цинк виховував у початкуючого художника колористичне чуття, вміння ретельно моделювати і точне відтворювати індивідуальні деталі форми кожного предмета.

Як галичанин вчився? По закінченні Краківської школи красних мистецтв у 1904 р. українця нагородили срібною медаллю. Облиште плекати, того року нікому з випускників золотої медалі не давали. То була п’ята важлива в особистому рейтингу сходинка на творчому віку молодого маляра. І про перші закордонні здобутки молодого Михайла Бойчука у свіжому числі “Артистичного вісника” за 1905 р. не без гордощів написав наставник, Іван Труш.

Читайте також: Невигадані історії з архівів КДБ: Українські митці під ковпаком чекістів

***

Авторська Богородиця в українському строї

Як особистий стипендіат митрополита Андрея Шептицького, у 1906 р. талановитий маляр вирушив удосконалювати майстерність до Мюнхенської Академії мистецтв (Akademie der Bildenden Künste München). Ні, не все у Баварії йому сподобалося. У порівнянні із краківською Школою навчання у Німеччині виглядало занадто… консервативно - і за суттю, і за формами викладання.

Хіба що, він виділив би з-поміж інших професора Франца фон Штука (Franz von Stuck; 1863-1928). До нього, як до неоголошеного патріарха “мюнхенської школи” їздили навчатися Василь Кандинський, Пауль Клее, Йозеф Хенґґе, Ґеорг Карс.

Утім, весь отой прусський порядок, як на залізниці…

Довго б тут він не витримав і сам, а, бач, нагода трапилася.

Менш ніж за півроку, призовника… перетворили на жовніра австрійської армії. Тоді вояк потрапив аж на північний захід Балкан, до Далмації.

Після звільнення в запас Михайло Бойчук повернувся до Львова, негайно подбав про зустріч із митрополитом Галицьким та вмовив архіпастир вирядити його назад на студії: щоправда, не до Мюнхена, в мистецьку Мекку світу.

Про це галичанин снив останні дев’ять років.

Найпершого листа в Галичину, від 13 квітня 1907 р. молодий маляр адресував благодійнику, Андрею Шептицькому:

- Нині я ступив на паризьку землю….

Колись були інші архіпастирі, якщо хочете, ближчі до парафіян, зрозуміліші вірянам. Бо яким би заклопотаним не був митрополит Галицький, але знайшов час та відвідав паризьку майстерню свого стипендіата. Більше того, він повсякчас підтримував матеріально талановитого пансіонера.

Ось чому на молодого митця він мав величезний духовний вплив. Саме від Андрея Шептицького художник перебрав саме розуміння духовної природи та українського церковного малярства.

Чи варто звертати вашу увагу на п’яту сходинку Михайла Бойчука до проникнення у глибинну суть візантійського флеру? Якщо доля послала тобі такого дорадника, до скону ти дякуватимеш Богові.

***

- Ступати за майстрами! А нащо за ними ступати? Тому вони і стали майстрами, бо ні за ким не ступали, - колись мовив одвічний мандрівник у живописі Поль Ґоґен (Eugène Henri Paul Gauguin; 1848-1903).

Тим часом у Парижі Михайло Бойчук відвідував: спочатку, на вулиці Анрі Моньє у IX окрузі - Академію Рансона (Academie Ranson), засновану французьким художником, графіком та дизайнером Полем-Єльє Рансоном (Paul-Élie Ranson; 1864-1909), а затим - ательє Поля Серюзьє (Paul Sérusier,1864-1927), хто був прямим учнем Поля Ґоґена!

Так-так, саме Ґо-ґе-на.

Обидві творчі майстерні вирізнялися демократичністю і пістрявим студентським середовищем. Це й зрозуміло, тут викладали імениті французькі художники: Моріс Дені, Кер-Ксав’є Руссель, Фелікс Валлотон, Арістід Майоль, Едуар Вюйар - усі вихідці із символістської мистецької групи “Набі” (фр. “Nabis”; від давньоєвр - “пророк”, “обраний”; назву запропонував поет Анрі Казаліс). Ось звідки у Михайла Бойчука помітний вплив французького модернізму.

У власних картинах його новий навчатель, Поль Серюзьє, інші учасники мистецької групи “Набі” сповідували, в першу чергу, такі художні принципи, як декоративність, зоровий примітивізм, площина зображення - це все, що заповідав великий месія фовізму, це все, що особисто цінував у новому живописі Поль Ґоґен.

Ніхто нікому про це не говорив, але фовізм будувався на творчому методі - побачити в картині колективне свідоме і відтворити його так, ніби той сюжет автор випадково… підгледів. У своєму дикому шаленстві Ґоґен дивився на колективне свідоме, бо бачив колективне… підсвідоме.

Якщо Поль Ґоґен був першим великим маляром, хто станкову картину перетворив на декоративне панно, витерши кордони між цими видами живопису, то Михайлові Бойчуку судилося стати першим великим маляром, хто в декоративно-прикладне ремесло вдихнув силу та велич візантійського іконопису.

Резюме того періоду? Якщо педагоги у власній творчості спиралися на постімпресіонізм, неоімпресіонізм і фовізм, то й студенти ази, бодай якісь, пізнавали. Зважте, це була шоста, украй важлива сходинка до здобуття самобутнього українського монументалізму із візантійським флером.

***

Опинившись у столиці Франції, галицький художник в оригіналах побачив Поля Сезанна, Оґюста Ренуара, Поля Ґоґена, Пабло Пікассо. Ті полотна стали добрячим стусаном, що допоміг швидко розпрощатися з академічною рутиною.

Живі сучасники шукали нову художню форму, переосмислюючи минуле, освоюючи теперішнє, здобуваючи період за періодом просте й первинне, чим завжди живилося мистецтво примітиву.

Разом з тим Михайла Бойчука не захопили суто штукарські пошуки.

Саме в Парижі, коли вдалося подивитися на Україну здаля, його відвідала “думка зробити мистецтво добром, зробити мистецтво надбанням народних мас”. Але як у мистецтві досягти балансу між творчим “Я” та колективними потребами?

Як дійти того, аби колективне сприймання прекрасного не скочувалося до колективної власності на творчу думку?

Вирішуючи важливі питання, світоглядні питання для будь-якого художника, українець, без уяви про паралельний шлях мексиканського побратима по величі, мураліста Давида Альфаро Сікейроса, дійшов висновку: лише монументальне мистецтво здатне дати відповіді на ті запитання.

Шлях було відкрито, належало в свою віру навертати неофітів.

Отож відданих послідовників та учнів згодом Михайло Бойчук напучав:

- Не бійтеся втратити індивідуальність. Хто краще працює, до того приглядайтесь. Не треба боятися запозичувати в іншого, треба намагатися зробити краще. Індивідуальність сама виявиться, коли майстер визріє.

Монументальне і вічне не може виникати із власного “Я”, потрібне колективне “Ми”.

Отже, нагальним стало питання про мистецький легіон, про художню школу, здатну справитися з грандіозними завданнями.

***

Разом із співвітчизниками, молодими українськими малярами Андрієм Тараном (1886-1967) і Левком Крамаренком (1888-1942), котрі також відвідували Академію Рансона, львівянин мешкав у мебльованих кімнатах на рю Кампань-Прем'єр, 9 (rue Campagne Première). Тут, на вулиці Першої компанії не перше десятиліття проживала столична богема. Скажімо, у непоказному одноповерховому будинку №14 якусь з мансард не так і давно винаймав поет Поль Верлен (Paul Marie Verlaine, 1844-1896), у якого два місяці жив поет Артюр Рембо.

У тому самому будинку №9 невеличку квартирку займав особистий секретар Оґюста Родена, австрійський поет-символіст Райнер Марія Рільке (Rainer Maria Rilke; 1875-1926). Поряд мешкав предтеча сюрреалізму, італійський художник Джордждо де Кіріко (Giorgio de Chirico, 1888-1978), далі тулився художник і скульптор Амедео Модільяні (Amedeo Clemente Modigliani; 1884-1920)... Список знаменитостей, які тут або жили, або гостювали, подовжували Пабло Пікассо, Ґійом Аполлінер, Макс Жакоб, Фернан Леже, Марк Шагал, Наталя Гончарова.

Хоча - не про них сьогодні мова. На тому ж третьому поверсі в будинку №9 по вулиці Кампань-Прем’єр, навпроти квартири українців, двері в двері, оселилися три ароґантні подруги-польки - Софія Налепинська (1884-1937), Софія Сеґно і Софія Бодуен-де-Куртене (1888-1967). У Санкт-Петербурзі дівчата разом відвідували приватну школу польського імпресіоніста Яна Ціонґлінського (Jan Ciągliński; 1858-1912), потім в Мюнхені студіювали штуку в угорського живописця, професора Шимона Холлоші (Simon Hollósy; 1857- 1918), а до столиці Франції прибули, наслухавшись оповідей про фовістів та ательє… Поля Серюзьє. Так за збігом обставин Михайло Бойчук виявився незамінним провідником, бо ту саме майстерню останнім часом він і відвідував.

Ясна річ, українці із польками швидко заприязніли.

Так на третьому поверсі будинку №9 по вулиці Кампань-Прем’єр виникла україно-польська мистецька комуна. І 27-річний Михайло Бойчук закохався без тями у… молоду аристократку Софію Сеґно.

Читайте також: Отруєні українські пейзажі. Хрести в Бучі та в Биківні майже однакові

***

Генія мистецтво могло втратити назавжди, бо дівчина відповіла взаємністю. Навіть через десять років уже відомий в Україні маляр не міг забути ту породу, ту масть:

- Яка у неї була шия! Тільки Джотто (італійський художник і архітектор епохи Проторенесансу Джотто ді Бондоне; 1267- 1337 - О.Р.) малював такі. Лебедина... А яка посадка цієї шиї, які очі... Джотто, Чімабуе (флорентійський живописець, один з головних відроджувачів італійського живопису; 1240-1302; - О.Р.).

Одначе, роман двох слов’янських сердець на Монмартрі закінчився шкандалєм.

Довідавшись про амурні справи молодшої сестри, в Парижі намалювався гонористий шляхтич, Ґенріх Сеґно. Знаний у Росії та Польщі “піонер летнічества”, повітряний драгун швидко з’ясував стосунки з Михайлом Бойчуком та відвіз екзальтовану панночку назад у Санкт-Петербург. Аби притлумити розлуку, дівчина незабаром пішла заміж за директора банку, якогось пана Ліпінського і переїхала до Варшави, назавжди попрощавшись із живописом.

…Високі почуття додають глибини творчій насназі.

І 1909 р. галицький маляр відчув: він дозрів конкурувати із кращими з кращих. Тож Михайло Бойчук і вирішив виставити на Осінньому салоні (Salon d’Automne) в Парижі кілька власних творів - “Жінка з гусками”, “Жіночий портрет “а la tempera”, які доволі відрізнялися від решти представлених картин.

То була осінь неусвідомлених революцій у живописі.

Зокрема восени 1909 р. Пабло Пікассо створив знамениту скульптуру “Голова жінки (Фернанда)”, одночасно використовуючи негативний і позитивний простір. Більше того, знаний модератор європейського модернізму, американська письменниця Гертруда Стайн (Gertrude Stein, 1874-1946) вважала однією з перших кубістських картин полотно “Водойма (Резервуар у Хорта-де-Ебро)” (“Le réservoir, Horta de Ebro”), створене Пабло Пікассо наприкінці 1909 р.

До оформлення власної течії у мистецтві кожен із виразних лідерів рухався імпульсивно, навпомацки, але неминуче.

До честі нашого земляка із глобальним у мистецтві завданням Михайло Бойчук справився першим.

Група “Renovation Bizantine” першого призову - Михайло Бойчук (сидить внизу, в центрі); разом із майстром - Хелен Шрамм, Микола Касперович, Т. Налепінський, Софія Бодуен-де-Куртене, майбутня дружина Софія Налепинська, Софія Сеґно, Яніна Леваковська; Париж, 1910 р.

***

У той час, коли Пабло Пікассо ще не міг позбутися “голубого періоду” і шостий рік писав риси і характер своєї співмешканки-натурниці Фернанди Олів’є (Fernande Olivier; 1881-1966), після примусової втрати кохання Михайло Бойчук шукав розради у мистецтві. Але ж серце не ошукаєш, серце не бажає бути порожнім. Після наглого від'їзду Софії Сеґно одного дня галичанин придивився до “скромної, доброї й безкорисливої”… Софії Налепинської. Як у мемуарах пригадувала її сестра Анна Налепинська-Печарковська про харизматичну особистість, талановитого маляра:

- Бойчук запалив Софію ідеями, і, чого приховувати, вона закохалася в нього також.

Дивина та й годі, але шляхтичка з Лодзі повністю потрапила під вплив сина землероба. Вона вивчила українську мову, співала українських народних пісень, опанувала гру на бандурі, а будинок прикрашала… гуцульськими ліжниками. Побачивши граничну самовідданість, у Парижі Михайло Бойчук пошлюбив Софію Налепинську, і на два подальші десятиліття вона стала його вірною послідовницею та ученицею.

Попереду пару чекали великі звершення, і вони не барилися із грандіозними проектами. У квітні 1910 р. на представницькій виставці в паризькому Салоні незалежних (Salon des Artistes Indépendants), де в 43 (!!!) залах роботи виставили понад дві тисячі художників, було подано 18 “колективних” робіт під загальною назвою “Renovation Bizantine” (“Відновлення візантійського мистецтва”).

Авторами потужного арт-вибуху стало інтернаціональне тріо: галичанин Михайло Бойчук, чернігівчанин Микола Касперович і… полька Софія Сеґно, яку, щоправда, брат давно забрав із столиці Франції та видав заміж.

Чому саме за творчі підвалини Михайло Бойчук обрав оновлене всіма можливими надбаннями сучасного західноєвропейського малярства візантійське мистецтво? Коли ти в активному культурному середовищі, а тим паче - за кордоном, коли гризе туга, а ностальгія сторазово посилюється, мимоволі шукаєш власне коріння.

Тому у переосмисленні оновленого візантійського мистецтва лідер “Renovation Bizantine” віднаходив національні корені українського живопису.

Є свідчення, що у колі паризьких друзів Михайло Бойчук мовив:

- Ми постільки є школою візантійського відродження, поскільки наша культура перебувала під її впливом. “Нео-візантизм” - це лише термін для полегшого розуміння; в кінцевому рахунку ми маємо на це право. У себе вдома називатимемося інакше.

***

Отже, дивакувата мистецька група із раніше нечуваної України привернула загальну увагу - “нео-візантистів” навіть запросили стати членами Міжнародної спілки малярів та письменників. Відомий художній критик Ґійом Аполлінер (Guillaume Apollinaire; 1880-1918) в мистецькому огляді паризького Салону незалежних проаналізував формальні пошуки молодої групи, вказуючи на оригінальність ідей та експериментів,

Про самобутність групи “Renovation Bizantine” написали французькі, польські та українські видання: “L’Intrasigent”, “Jil Blas”, “Le Journal”, “Paris Journal”, “Demokratie sociale”, “Kurjer Warszawski”, “Literatura I sztuka”, “Nowa gazeta”, “Odrodzenie”, “Діло”.

Зокрема оглядач французької газета “Paris Journal” застерігав:

- Вони не такі вже й наївні, щоб повертатися до примітиву. Мудро, з прекрасним почуттям стилю вони насправді продовжують напрямок стародавніх іконописців, тільки твори нео-візантистів украй сучасні.

Не втримався навіть санкт-петербурзький елітарний часопис “Аполлон”, рецензент якого зазначив:

- З-поміж анархії та вакханалії, що панують на цьогорічній Виставці незалежних, у дружніх зусиллях цієї (Бойчукової) тісної групи віє щось серйозне й велике - туга за монументальним стилем, за анонімною й колективною творчістю, за живописом, як професійною таємницею артизанів (художників-ремісників) і ченців.

Доволі швидко групу “Renovation Bizantine” поповнили нові завзяті митці-“нео-візантисти”: Микола Касперович, Софія Налепинска, Софія Бодуен де Куртене, Яніна Леваковська (1890-1972), Хелен Шрамм (вона ж - Гелена Шраммувна) і два теоретики мистецтв - Йосип Пеленський (1879-1957) та Євген Бачинський.

Так виникла потужна група малярів, так званих “бойчукістів”, котрі свідомо пішли на авторське самозречення, працюючи виключно колективно. Орієнтовані на мистецтво Візантії та Київської Русі, вона вбачали саме у славетному минулому найвищі досягнення в образотворчому мистецтві цілої Європи.

Давався взнаки прусський порядок, набутий у Мюнхені.

- Бойчук висовував умови – слухатися його в усьому, навчатися не менше 7 років і протягом цього часу не одружуватися… Ті студенти, які не мали де жити – мешкали у Бойчука.

…Нагадаю, перша організована групова виставка кубістів сталася на Салоні незалежних у Парижі навесні 1911 р. у залі №41 (“41”), де подавалися картини Жана Метценже, Альбера Ґлеза, Фернана Леже, Робера Делона та Анрі ла Фоконьє, тоді як полотна Пабло Пікассо та Жоржа Брака не експонувалися.

***

Перебуваючи у Парижі, спадковий землероб із вишколеним смаком вперше замислився над тим, що годі йому поневірятися по чужинах, а слід саме удома заснувати українську школу церковного монументального малярства.

Відштовхнувшись від візантійського мистецтва, вона б творчо переосмислила національні традиції іконопису часів українського бароко і створила власний стиль монументального живопису в оздобленні храмів. Відтоді висока місія надихала і вела Михайла Бойчука по життю.

Як духовний поводир мистецької групи, він мусив і бачив речі не-проявлені. Доволі швидко Михайло Бойчук збагнув: на тлі загальноєвропейського засилля олійного живопису, повернутися до давньої техніці темпери - нечувано цікаво, оригінально, навіть революційно.

Як і народні майстри та аноніми із середньовіччя, бойчукісти відтоді власноруч в’язали пензлі, стругали дошки під майбутні картини, крейдяним левкасом ґрунтували основу, готували фарби із природних компонентів. Оскільки нова школа відновлювала візантизм на новому щаблі еволюції, діялося це крізь призму християнського українства у теорії та українського бароко у принципах живопису.

Із ким міг Михайло Бойчук поділитися глобальними ідеями?

Тільки із тим, хто міг Митця зрозуміти – із Людиною Божою.

У листі до митрополита Андрея Шептицького, датованого 1910 р., йшлося про успіх українців-однодумців на “Салоні незалежних”, а потім адресант переходить до головного: як відродити монументальне мистецтво у наш час?

Із Божої ласки План є, і він такий:

- Нашим найгорячішим бажанням було б ввести се в життя. Уявляємо собі се так. Що як повернемо додому, зберемо спосібних хлопців і будемо працювати разом з ними, украшуючи церкви (виконувати фрески, мозаїки і вирізувати та малювати, і подувати золотом іконостаси), таким-то способом виховувати їх і заробляти на утримання цілої школи. Найбільшу надію у тій справі покладаю на Вас, Отче Архипастирю, бо знаю, що Ви оціните важливість сього діла. Гадаю, що також громадство буде нам прихильне, та й буде причинятись до здійснення наших планів.

Читайте також: История «расстрелянного возрождения» для тех, кто не понимает декоммунизации

***

Виразними слідами французьких модерністів, а саме: ні за Полем Сезаннном, ні за Оґюстом Ренуаром, ні за Полем Ґоґеном, ні за Пабло Пікассо – у мистецтві Михайло Бойчук не пішов. Нащо? Полишні вели в інше майбутнє, до інших ідей, сягаючи інших знань.

Не певний у художній цінності постімпрессіонізму, фовізму, кубізму, український маляр повертався до давніших джерел, сповнених великої простоти, людської гідності та моральних чеснот. Хто навчився літати, не страшиться глибини.

Деяких речей він ще не знав, а окремі навички - не опанував, проте сумлінний першовідкривач точно розумів, куди саме слід рухатися далі, аби дійти до першоджерел саме українського мистецтва.

***

Не грузнучи у теоретичних міркуваннях, ідеї Михайло Бойчук перевіряв практикою. Повернувшись в Україну у вересні 1910 р., майстер влаштувався працювати у заснованому 1905 р. Андреєм Шептицьким Національному музеї та незабаром дістав замовлення на перші церковні мальовила.

За час короткого перебування у Львові митець розписував каплицю так званої “Дяківської бурси”, що колись стояла по вулиці Петра Скарґи, 4 (тепер - вулиця Озаркевича).

Фрески, на жаль, не збереглися, бо знищена була сама споруда.

Однак про розпис дають уяву фрагменти із зображенням “пророка Іллі” та “Тайна вечеря”, які донині зберігаються у Національному музеї у Львові.

- Як сприйняли новатора удома? – то повчальне запитання.

У статті, присвяченій розмалюванням “Дяківської бурси”, перший директор Національного музею у Львові, філолог та мистецтвознавець Іларіон Свенціцький (1876-1956) відверто зазначив:

- Бойчук взяв за основу до розписів фігурні композиції візантійсько-романського примітиву. Таке трактування розписів не зовсім схвально було прийнято галицькою інтелігенцією, яка захоплювалась панівним стилем “сецесії”.

***

В Україну лідер творчої групи “нео-візантистів”, маляр Михайло Бойчук разом із дружиною Софією Налепинською-Бойчук та найближчим учнем Миколою Касперовичем повернулися у вересні 1910 р. За рекомендацією доброго дорадника і мецената, митрополита Галицького Андрея Шептицького подружжя оселилось у піддашші будинку Наукового товариства імені Т.Ш.Шевченка, що по вул. Чернецького (тепер - вул.Володимира Винниченка, 26) - саме звільнилася майстерня художника Івана Труша.

На запрошення директора Національного музею, філолога та мистецтвознавця Іларіона Свєнціцького митець отримав місце роботи, де віддавався улюбленій справі – рятував високу штуку. Митець реставрував, як він сам казав “консервував”, ікони ХV-ХVІ століть, лагідно відновлював безцінні твори темперного живопису, на духовну тематику малював власні композиції. Незабаром Михайло Бойчук дістав важливе замовлення - у церковних мальовилах можна було повністю зужити набуті в Західній Європі знання.

Час немилосердний, вибірково він залишає уривки повної картини колишньої світобудови. Не все те, що поставало з-під пензля українського генія, дійшло до наших часів. Зокрема у Львові збереглися, хіба шо, ікони “Тайна вечеря” та “Пророк Ілля в пустелі”, що нині зберігаються у Національному музеї імені А.Шептицького, кілька ескізів у техніці темпера, деякі акварелі та шкіци, рахуючи ескіз портрета митрополита Галицкого та… Леніна.

У праведній праці пролетіли чотири роки творчої діяльності.

Було всякого, майстер виконував поліхромії кількох церковних будівель. Наймасштабнішими у 1910-1912 рр. стало відновлення львівської каплиці так званої “Дяківської бурси”, що колись стояла по вулиці Петра Скарґи, 4, монастира Вознесіння Господнього отців Василіян у селі Словите (нині - Золочівський район Львівської області), по вулиці Львівській, 49, і церкви Преображення Господнього у м.Ярославі (Польща) по вул. Татарській (Tatarska), що тепер належить Перемисько-Варшавській архиєпархії.

Неймовірно, але й досі два останні розписи залишаються… зафарбованими зайвим верхнім шаром, бо тільки чекають на дбайливе відкриття духовної спадщини. Слава Йсу, що так, бо донедавна у церкві монастиря Вознесіння Господнього отців Василіян, скажімо, було облаштовано… склад мінеральних добрив.

Не полінькувався, а спеціально зайшов на сайт Золочівської райдержадміністрації, аби подивитися, які питання привертають увагу місцевих слуг народу? Якщо не рахувати теми переселенців із Донецька, Луганська та Криму, то найбільше тамтешній люд хвилює дилема, адресована Золочівському відділенню Буської ОДПІ:

- Чи відображається чек на суму більше 200 грн. у звітності з ПДВ?

Як закортіло нинішнього голову Золочівської райдержадміністрації записати на прийом у місцевий Дім убогих. Реально, там є такий.

***

Із грішної землі повернімося в небесні чертоги сварожого кола.

У 1910-1911 рр. на кошти митрополита Галицького Михайло Бойчук відвідав Італію, де у Флоренції, Венеції та Равенні цілеспрямовано вивчав твори монументального мистецтва, передусім - періоду Проторенесансу (Duecento і Trecento, мистецтво XIII та XIV століття, тобто період до епохи Відродження). Окрім того, українського маляра цікавили фрески для опорядження будівель, а особливо - італійське мистецтво Кватроченто (Quattrocento, XV століття, що співпадає з Раннім Відродженням), коли ідеального рівня набули різні технічні прийоми в темпері та мозаїці.

Про що він дізнався, і в чому остаточно переконався?

Як і личить монументалісту, хто дедалі глибше занурювався у народний примітив, мистецький досвід, набутий за кордоном, Михайло Бойчук по-селянськи мудро резюмував:

- Поїхав, але багато чого там не навчився. Ото і добре.

Закінчивши впорядковувати європейські знання, теоретик новітніх старожитностей повернувся в Україну і заходився на практиці перевіряти теоретичні формули. Новітні розвідки в національному образотворчому мистецтві підтримало Наукове товариство імені Т.Г.Шевченка, очолюване в Львові майбутнім головою УНР, а поки професором Львівського університету по кафедрі історії Михайлом Грушевським (1966-1934).

Як Михайло Бойчук змінився за останні п’ять років!

До Мюнхена виїздив допитливий мужицький малювальник XVIII століття, а до міста Лева з Італії повернувся митець новітнього ґатунку, нео-візантист ХХ століття.

Новітніми ідеями він просто чарував мистецьке оточення:

- Майстер, котрий власноруч творить, бачить у творчості попередніх побратимів не цінності старовини (старовинні цінності), а живу цінність творчості. Мистецтво повинно користуватися досвідом, як і всяке ремесло чи наука. Що було б, коли стали б винаходити, вишукувати нові фарби (кольори), а до того не займалися малярством... Вільна людина, яка вільно мислить, їй нічого боятися будь-якого матеріалу - взірців, - боячись втратити себе. Вона використовує все, - і на досвіді, як на фундаменті, будуватиме далі.

***

Слава про самобутнього майстра блукала далеко за межами України. І на запрошення відділення слов’янської та руської археології Російського археологічного товариства Михайло Бойчук разом із молодшим братом, маляром-монументалістом Тимофієм “Тимком” Бойчуком та першим помічником Миколою Касперовичем рушили на Лівобережну Україну. У 1912-1914 рр. вони клопоталися реставрацію іконостасу і старовинних розписів у церкві Трьох Святих у с.Лемешах Козелецького повіту Чернігівської губернії, поставленої в стилі козацького бароко ще 1755 р. будівничим Іваном Григоровичем-Барським на кошти славетного графа Олексія Розумовського над могилою його буйноголового батька - Григорія Розума.

Утім, творчі заміри українського маляра пошматувала Перша світова війна. Михайла Бойчука та його брата Тимка Бойчука, котрі й досі були австрійськими підданими, російська поліція вислала на Урал: спочатку - в м.Уральськ (тепер – західний Казахстан), а звідти – в м.Арзамас, де митцям довелося скніти напівголодним життям.

Кілька золотих років були змарновані. Коли ж у 1917 г. в Україні сталася національно-визвольна революція, культурне життя на Батьківщині пожвавішало. У Києві група ентузіастів заходилася організовувати Українську Академію пластичних мистецтв. Заклад було створено за ініціативи генерального секретаря Міністерства освіти Української Народної Республіки Володимира Стешенка, щоправда, спочатку виникла Установча комісія на чолі з дійсним статським радником (1913), професором мистецтвознавства (1902) Григорієм Павлуцьким (1861-1924). А ось Статут Академії затвердила Центральна Рада УНР 5 листопада 1917 р., урочисте відкриття відбулося 5 грудня т.р. у приміщенні… Центральної Ради. Той факт свідчить, якого значення молода країна надавала розвитку саме культури.

Тож знакову для УНР фігуру, Михайла Бойчука, у листопаді 1917 г. запросили, за особистою ініціативою голови УНР Михайла Грушевського на професорську посаду та запропонували очолити відділення ікони та фрески (пізніше – кафедра монументального мистецтва), а паралельно читати в Академії спецкурс із мозаїки.

Попервах освітній мистецький заклад розмістився у приміщенні колишнього Педагогічного музею, по Володимирській вулиці, 57, потім його перевели в будівлю колишньої торгової школи. У лютому 1919 р., коли столицю України загарбали війська РСЧА, Українська Академія пластичних мистецтв перетворилася на… державну установу. За пропозицією художника-графіка Георгія Нарбута (1886-1920), затвердженого в лютому 1918 р. на посаді ректора, заклад отримав статус… науково-дослідного інституту.

***

Усім цим, дрібним і приземленим, Михайло Бойчук не переймався. Були інші, важливіші та знакові, події. По-перше, у них із дружиною Софією 1918 р. народився первісток, якого батьки назвали Петрусь. По-друге, навчитель набрав перший курс і ґрунтовно готував нових проукраїнських відроджувачів славетної спадщини Візантії. У 1918-1922 рр. його клас відвідували у майбутньому знані національні митці: Тимофій Бойчук (рідний брат), Василь Седляр, Іван Падалка, Іван Липківський, Сергій Колос (1888-1969), Кароль Хіллер (1891-1939, Антоніна Іванова (1893-1972), Кирило Гвоздик (1895-1981), Оксана Павленко (1896-1991), Марія Трубецька (1897-1976), Онуфрій Бізюков (1897-1986), Віра Кутинська (1897-1981, Мануїл Шехтман (1900-1941), Олександр Мизін (1900-1984), Микола Рокицький (1901-1944), Олена Сахновська (1902-1958), Анна Цимлова, Катря Бородіна, Таїсія Цимлова, Тамара Бауман та інші. Взагалі, в орбіті М.Л.Бойчука оберталося більш як сорок прямих учнів, а до його сонячної системи входило за дві сотні малярів різних національностей.

До місця цитуючи свого колишнього наставника, професора Краківської школи красних мистецтв Флоріана Цинка, небагатослівний Бойчук навчав не копіювати натуру, а подавати глядачеві уже синкретичні форми. Від студентів він вимагав уникати зайвих деталей, випадкових ракурсів, бо справжнього відкривача цікавить не тимчасове, а Вічне, не зовнішнє, а Глибинне. Бо тільки те, що на споді і складає справжню суть.

Викладаючи у 1922-1924 рр. старшокурсникам новоствореного Київського інституту пластичних мистецтв принципи малювання людини з натури, професор М.Л.Бойчук давав завдання зобразити жінку, аби схожою вона була не на живу виставлену у класі натурницю, а нагадувала символ, важливий для студента.

Простота, схематизація і велич думки – ось ключові поняття, якими визначають твори українських монументалістів на чолі з Михайлом Бойчуком.

Він був із числа тих навчателів, хто реально виховав національного митця нового типу - із синтетичним мисленням, здатним осягнути нові естетичні цінності, якому під силу піднести українське мистецтво до світового рівня. Як Михайло Львович пишався, коли 1922 р. відбувся перший і єдиний випуск його майстерні монументального мистецтва в Українській державній академії мистецтв. Серед випускників сяяла справжня зіркова плеяда, віддані послідовники наставника: Василь Седляр, Іван Падалка, Тимофій Бойчук, Оксана Павленко, Антоніна Іванова, Сергій Колос та… справжня княгиня Марія Трубецька.

Читайте також: Георгий Нарбут: «Я Московщину не люблю»

***

Коли наприкінці 1917 р. галицький маляр повернувся до Києва, справ хлюпотіло море. Про виховання національних кадрів я вже уповів. Але що бентежило власну творчість Михайла Бойчука?

Роздуми і справи, роздуми і діла.

Чому за будь-яких часів саме на особистість, а не на школу чи течію, звертають увагу? Бо творча особистість, вона - як Божа монада, вона, я б сказав, одиниця виміру Абсолюту - завжди і скрізь організовує Хаос, розчищаючи шлях Красі та Гармонії. Про Михайла Бойчука в Лівобережній Україні вже чули, тож саме на нього чекали. Чому? Були речі, які тільки такому таланту можна було доручити.

Перепрошую, він нікого не епатував, не переконував у власній обраності, а лише виявляв огранені риси європейської вдачі. Зокрема художник спромігся бездоганно реставрувати кілька пошкоджених картин у приватному зібранні знаної колекціонери, удови Варвари Ніколівни Ханенко (1852-1922), єдиної жінки-музеєтворця. Після смерті знаного українського мецената Богдана Івановича 26 травня 1917 р., згідно волі померлого, унікальне зібрання артефактів перейшло у власність дружини, а після її смерті колекція мала відійти у власність Києва – за умови, що місто зорганізує загальнодоступний музей. Отже, Варвара Ніколівна заздалегідь мусила впорядкувати експонати. Їй потрібен був саме Він.

Ще приклад. Скільки не сушили мізки колеги, але саме художник-монументаліст Михайло Бойчук у травні-червні 1919 р. запропонував та виконав із учнями унікальний метод закріплення фресок у хрещальні Софійського собору в і питаннях ремонту Храму протягом десятиліття активно співпрацював із комісією при архітектурній секції Підвідділу з ліквідації майна релігійних установ, а 1924 р. делікатно відкрив фрескові розписи в Успенському соборі Єлецького монастиря в Чернігові, а потім запропонував надійний метод консервації. Давали взнаки роки інтересу до мистецтва періоду Проторенесансу (Дученто і Треченто) та мистецтва раннього Відродження (Кватроченто), коли подібні шедеври народжувалися й… оживали.

Мене особисто дивує діапазон творчої вдачі цього маляра епохи українського Відродження. З одного боку, у вивченні історії мистецтв він, як унікальний енциклопедист, занурився до Х століття - не просто пірнув і запам’ятав десяток - другий імен, а вивчив школи, опанував прийоми, побачив взаємозв’язок ремесел, розкрив професійні таємниці артизанів (художників-ремісників) і ченців. З іншого боку, він генерував надновітні ідеї по-справжньому революційного мистецтва, але за глибиною не пов’язаного із більшовицьким невіглаством.

Буквально із повітря матеріалізувавши у грудні 1917 р. самобутню школу українських монументалістів - у принципі: явище рівня світової культури, - від самого початку Михайло Бойчук заперечував саму ідею національного мистецтва, ідейну плащаницю українського хуторянства. Він глузував над лінійними українофілами, стверджуючи, що справжнє мистецтво є загальнолюдським. Бо є більш важливіші речі, аніж оспівувати одну націю. Власних послідовників він запалював масштабно:

- Ми будуватимемо міста, розмальовуватимемо будинки - ми повинні творити Велике мистецтво. (Ми - в розумінні, як всіх тих, хто разом з нами думає і розуміє, так і хто продовжуватиме традиції - це наш творчий шлях).

Розумієте, на що він замахувався? На роль держави, на велич влади, на монополію Ідеї. Одному годі було й братися, та плеяді монументалістів це здавалося під силу. І, товариші, не слід боятися втрати індивідуальність, як у власних творах, так і в роботах учнів. Тоді Михайло Бойчук висунув, взагалі, запаморочливу за революційністю ідею: якщо мистецтво - це спільне народне добро, що стало надбанням мас, справжні бойчуківці мусять свідомо відмовитися від авторства, працюючи колективно в жанрі монументалізму. Це дозволить звертатися у колективно свідомих творах до сакральних істин мистецтва.

Принаймні, подібні шедеври блискуче вдавалося створити попередникам, тим анонімним майстрам, хто залишили нам іконопис та храми Візантії і Київської Русі.

***

- На практиці, - запитає молодий сучасник, - що бойчукісти зробили і де це можна подивитися?

У тім-то й справа, що практична діяльність “нео-візантистів” на чолі з Михайлом Бойчуком радянського періоду виявилась у монументальних розписах, реалізованих як державні проекти. Свідомо власне “Ego” вони поставив на службу молодій країні!

Уявляєте, щось подібне утнули б кубісти чи футуристи?

Із року в рік анонімна група бойчукістів створювала зразки монументального мистецтва. До початку сезону 1919 р. вони розписали культурно-освітній агітпароплав “Більшовик”, що у травні-серпні плавав Дніпром.

До того ж у 1919-1920 pp. група безвідмовно оформлювала агітпоїзди та агітпароплави, що вирушали на фронт.

У травні 1919 р. до відкриття I Всеукраїнського з'їзду представників волосних виконкомів святково вони декорували Київський оперний театр.

Подібно до дружніх мурах, оздобили Луцькі казарми у Києві (1919), де на чотирьох поверхах трудилося 200 (!!!) залучених малярів.

Група оформляла місто до святкування 1 травня 1919 р. На запрошення уряду УРСР у лютому 1921 р. було оформлено приміщення Харківського оперного театру, де відбувся V Всеукраїнський з'їзд Рад.

Бойчукісти художньо освіжили Кооперативний інститут у Києві (1923), виконавши на замовлення зо двадцять портретів державних діячів і службовців на повний зріст.

До липня 1923 р. вони частково опорядили Всесоюзну сільськогосподарську і кустарно-промислову виставку, організовану в Москві на Воробйових горах; Україна брала участь у 25 галузевих павільйонах, тож наші фронтони фасадів виявилися унікальними.

У 1927-1928 рр. було виконано монументально-декоративне опорядження Селянського санаторію імені ВУЦВК на Хаджібеївському лимані в Одесі; 600 квадратних метрів фресок у вестибюлі та клубному залі складалися з гігантських тематичних панно, портретів та орнаментального оформлення.

І скрізь у творчу практику впроваджувалися нові революційно-піднесені теми, свіжі образи-символи, візуально розгорнуті ідеї. Масштаби вражали!

Найграндіознішими виявилися у 1933-1935 рр. монументальні розписи Червонозаводського оперного театру в Харкові, виконані у тріумфальних формах сталінського “неокласицизму”. Тричі автори вимушено переписували композиційні задуми, відповідно до нових вказівок українських очільників: Станіслава Косіора, Павла Постишева, Володимира Затонського, аж поки в інтер’єрі не з’явились портрети вождів - Леніна, Сталіна, Постишева, піднесені над щасливим радісним юрбищем, абсолютно позбавленим національних рис народних мас.

Природа творчої особистості по-справжньому суперечлива. Так, Михайло Бойчук заперечував ідею національного мистецтва, але, попри проповіді універсальності мистецтва, він прагнув, аби бойчукісти виявляли… національні особливості українського мистецтва. Бо саме подібні наднаціональні прояви у творчості здатні вийти за межі існуючих державних утворень.

Окремо слід сказати про першу знакову роботу монументальної робітні Михайла Бойчука. Маю на увазі розпис у Києві казарм 165-го Луцького піхотного полку 42-ї піхотної дивізії на Лук’янівці. За весну й літо 1919 р. дві сотні залучених до проекту малярів розмалювали фресками приміщення та сходові марші чотирьох чотириповерхових корпусів!

До роботи залучалися художники різних уподобань і стилів. Не тільки українські митці, але й колеги з… Москви та Петрограда! З-поміж останніх вирізнялася група живописців, яка працювала в реалістичному стилі. Їх очолював знаний російський портретист і реставратор Микола Струнніков (1871-1945), прямий учень Іллі Рєпіна. Між вихованцями Бойчука та Струннікова спалахнуло творче змагання. Хто переміг? Саме 14 композицій, створених українцями, увічнила історія мистецтва XX століття, як перший вдалий зразок розпису будови світського призначення.

З якої причини? Відомий російський мистецтвознавець, перший директор Таганрозької картинної галереї (1968-1977), Віра Лебедєва писала, що в розписах Луцьких казарм виразно проступало кілька самобутніх стилів. У такий спосіб власні індивідуальності розкривали молоді митці: близький до фольклору хист Івана Падалки, задушевний ліризм Тимка Бойчука, ясна логічна вдача Василя Седляра, дотепна наївність Оксани Павленко. Вражає й інший факт: трохи більше ніж за десять років, бойчукісти створили зо двадцять великих монументальних робіт в архітектурі.

За великим рахунком, йшлося про унікальну за емоційною природою монументальну пропаганду загальнолюдських цінностей, але - мовою живопису та архітектури у середньовічній техніці “вічного живопису” - настінній візантійській фресці.

Фреска, Михайло Бойчук, 1913 рік

Спочатку Партія вважала: якщо нова мистецька ґенерація писатиме на стінах, то нею легко буде керувати, тож така вода потече на її млин. І Михайло Бойчук очолив новостворену структуру - Перші державні майстерні.

Як це знадобилося голій та босій радянській владі! Спираючись на ілюзію революційного мистецтва, яке мало підтримувати ілюзію революційних змін у житті простого люду, належало через доступну за змістом монументальну пропаганду просувати в маси ідеї, здатні запалити народ на побудову швидкого комунізму.

Тим часом справжній трибун революційного живопису віщав до прихильників:

- Мистецтво шукає собі ґрунт у того народу, де воно розвивається; але як тільки твір мистецтва виростає, він робиться інтернаціональним... Мистецтво не зупиняється де-небудь і на чому-небудь. Воно рухається, проходить всі народи і тільки в кожнім своєрідно виявляється... Митець сучасності буде справжнім майстром і творцем великого майбутнього тоді, коли він із позачасовим (завжди сущим) світовим мистецтвом зілляється не поверхневим літературним знайомством (ознайомленням), а практичним проникненням і всебічним вивченням творчості художніх культур.

Читайте також: Зародки українського культурного життя в Бахмуті початку XX століття

***

У барвистий вінок європейського авангарду Україна вплітала яскраву стрічку, навіть пишну бинду - нео-візантизм.

Михайло Бойчук "Тайна вечеря", 1913 рік

Від 1924 р. викладаючи у Київському художньому інституті, професор М. Л. Бойчук навертав нових і нових студентів до своєї не-більшовицької віри:

- Тяжкою дорогою я дійшов до свідомості і розуміння, чим є велика декорація монументальна, в чім міститься штука оздоблення Дому Божого... як приглянувся багатим формам штуки візантійської в церквах і палатах Венеції та й других міст північної Італії. Се мене навело на ту дорогу, по якій я ступаю. Відтоді став я покірнішим і вірним традиціям, що передали нам митці візантійські.

І при цьому, у 1925 р. він став членом Академії революційного мистецтва України.

…По щирості сказати, навіть не збагну, як тривалий час бойчукістам з їхніми ідеями “штуки оздоблення Дому Божого” щастило жити у злагоді із оскаженілими неуками від революційного мистецтва? Може, тому, що сам термін «соціалістичний реалізм» вперше з’явився 23 травня 1932 р. в одній із публікацій у “Литературной газете”.

Більше того, ще 1923 р. офіційні радянські газети писали про тов. Бойчука М.Л. та його послідовників, як про конструктивну течію у новому пролетарському мистецтві. У всіх справах їм не один рік особисто сприяв нарком освіти УРСР Микола Скрипник (1872-1933). Як визнаного авторитета, самого патріарха “нео-візантистів” кликали читати в Ленінграді курси в Інституті пролетарського образотворчого мистецтва.

Мабуть, все-таки відчуваючи, куди дме червоний вітер, наприкінці 1925 р. мовчазні бойчукісти повним складом вступили в Києві до Асоціації революційного мистецтва України (АРМУ). У такий спосіб, через АРМУ бойчукісти відкрито пропагували впровадження нового мистецтва в побут, поєднання його з життям, заперечуючи натуралістичний реалізм. Разом із тим, вони прагнули у власних творах виявляти національну своєрідність українського мистецтва. І Партія напружилась…

Подібні ідейно-художні принципи не вписувались у вивірені канони радянського мистецтва, викликали з боку доморослих неуків, “войовничих соціалістів” звинувачення у спотворенні бойчукістами образів радянських людей зокрема та перекрученні соціалістичної дійсності взагалі.

***

Ну, що зважати на йолопів, і очолювана ним мистецька школа крокувала далі, у ХХ століття. Відтворимо хроніку трагічних подій.

Правдами і не правдами вирвавшись із політизованого пролетарського раю у толерантний Старий Світ, у листопаді 1926 р. - травні 1927 р. Михайло Бойчук, його дружина Софія Налепинська-Бойчук і двійко найближчих учнів - Іван Падалка та Василь Седляр побували у творчому відрядженні. Мистецький десант відвідав Німеччину, Францію та Італію. Повірте, не з метою посидіти за чаркою із Максимом Горьким на о.Капрі і не аби в м.Ніцці малювати пленери на Лазуровому березі.

Не стільки нові ідеї, скільки віднедавна новітні технології цікавили бойчукістів. Знайти і привезти в аграрну країну індустріальні скарби стало завданням тієї, власне, топ-менеджерської поїздки. Перебуваючи у закордонному відрядженні 1926-1927 рр., Михайло Бойчук і Василь Седляр, хто від 1923 р. став директором Межигірського керамічного технікуму, цікавилися новітніми досягненнями в художній індустрії. Не взагалі, а предметно, відвідуючи промислові флагмани.

Із оглядинами українці відвідали величезний навіть за мірками Німеччини машинобудівний завод Рейсмана, що виготовляв обладнання для керамічної промисловості, порцелянову мануфактуру у м.Севрі, де створювали фігурки з білої неглазурованої порцеляни - бісквіту, та Лейсінґську фабрику з виробництва кераміки (обидві - Франція), північно-італійські міста Фаенца, Урбино, Ґуббіо, де виробництво національної кераміки під назвою “майоліка” набуло унікальних форм.

Не хочу, аби склалося враження, начебто бойчукісти загрузли виключно в технологіях. Ні, творчий десант із Києва цікавився широким колом актуальних питань. Зокрема, вони спеціально приїздили у м. Дессау та вивчали німецький досвід, як організовано художньо-промислової освіту в німецькій школі дизайну Баухауз (Bauhaus); повна назва - Найвища школа будівництва й спорудження (Hochschule für Bau und Gestaltung).

Більше того, повернувшись додому, деякі “нео-візантисти” власні зарубіжні враження розписали в пресі. Зокрема, професорка Київського художнього інституту, завідувачка ксилографічної майстерні поліграфічного факультету, відомий книжковий графік Софія Налепинська-Бойчук у статті “Ательє станкового малярств” (1927, журнал “Всесвіт”) розхвалювала здобутки польських колег, які органічно поєднують мистецтво із сучасною індустрією, бо так належить готувати сучасного художника-інженера.

У свою чергу, директор Межигірського керамічного технікуму Василь Седляр у розвідці “Нова мистецька школа в Німеччині” (1927, журнал “Всесвіт”) радів здобуткам групи художників-новаторів із м. Дессау які створили школу нового типу у прагненні “об’єднати мистецтво з виробництвом, найти вихід сучасним мистецьким формальним досягненням у побут через оформлення речей побуту, починаючи від архітектури до меблів, посуду, тканини і навіть побутових дрібниць”.

Читайте також: Як Москва вбивала українських митців 90 років тому. Розстріляне Відродження

***

Не лежало серце на зворотній шлях, додому. Логіка речей підказувала лишитися за кордоном, але любов до України перемогла. Коли пізньої весни 1927 р. із Західної Європи вони поверталися до Неньки, у Празі Михайло Бойчук вирішив провідати давнього друга, історика та мистецтвознавця Дмитра Антоновича (1877-1945). Син останнього, нині - відомий діаспорний історик, Марко Антонович занотував репліку, яку зронив небалакучий митець, коли мова зайшла про більшовиків:

- Якби Ви знали, як вони мені набридли!

Ні, не оцерковленного, не візантійського соціалізму від них чекали у Країні Рад. І, як за всіх епох, Революція почала приглядатися, кого із власних дітей вона пожиратиме першими. Зарубіжне відрядження виявилося для всіх бойчукістів однією з формальних підстав для арешту, звинувачення у “шпигунстві” і доказі участі в… “українській контрреволюційній фашистській організації”.

Не полишимо поза увагою і факт, що на початку 1930-х рр. в середовищі самої української інтелігенції загострилася громадянська мистецька війна. Публічна неприязнь самих національних митців одне до одного зашкалювала. Наче даючи привід органам, в пресі вони цькували одне одного, паплюжили та обливали брудом.

Саме ворожа групівщина змусила Михайла Бойчука у 1930 р. залишити Київ. Виїхавши з України, професор викладав на кафедрі композиції у Ленінградському інституті пролетарського мистецтва, навіть обирався керівником кафедри.

Туга за Батьківщиною є Туга, і 1932 р. із надією на краще, зважаючи на, бодай, здоровий глузд колег-земляків, митець повернувся в столицю, до Харкова.

Михайло Бойчук. "Свято врожаю" - розпис Харківського Червонозаводського театру 

***

Хмари скупчувалися, важчали, насувалася гроза.

Мистецький небосхил затягувала заздрість. навушництво і наклепництво. Почалася відкрита і в кабінетах влади спланована дискредитація бойчукістів… І це при тому, що “нео-візантисти” впритул наблизилися до створення художньої промисловості в Україні, потужної індустрії на межі мистецтва і виробництва.

У числі газети “Вечірній Київ” від 6 квітня 1929 р. драматург, театрознавець, арт-критик старої закваски - Всеволод Чаговець (1877-1956), хто і до революції шпетив послідовників нових напрямів у мистецтві, видрукував статтю “Живопис на фанері”. У ній оглядач дорікав особисто Михайлові Бойчуку в… “хуторянскому аристократизмі”, “ігноруванні художніх запитів мас” - та іншою маячнею. Для естетичного виховання мас він пропонував замість “живопису на фанері”… кольорові репродукції або літографії “з кращих картин сучасних художників”.

Рівень мистецької дискусії уявляєте?

Тим часом газета “Вечірній Київ” не вгамовувалася.

Одна за одною друкувалися ганебні публікації, спрямовані на дискредитацію школи українських монументалістів. У двох номерах газети (29 і 31 травня 1929 р.) з’явилася розлога стаття “Що таке бойчукізм” М. Бабенко, де автор патякав про “примару Візантії в сучасному українському живописі» і про «будівничих соціалізму в ролі апостолів церкви» . Як ото Омелько з конопель, він дорікав “нео-візантистам” у відсутності в монументальних роботах… “повітря та перспективи”, “рембрандтівської світлотіні”.

Далі до непримиренної позиції “Вечірнього Києва” приєднався мистецький часопис “Нова ґенерація”, потім ще і ще. У наклепах і нашіптуванні самих же українських інтелігентів проти своїх же земляків вибріхувалася гірка для покоління розстріляного Відродження триклята більшовицька мантра: формалізм - націоналізм - симпатія до куркульства - тероризм - фашизм.

***

Благаючи про зміни, ми довгенько так дратуємо долю, кличемо пригоди на свою голову, а потім - вжик! - і вони посунули грізним фронтом.

Коли все навкруги у вогні, гарно, коли є надійний тил: родина, дружина, діти. Після двох десятиліть подружнього життя у 1929 р. подружжя Бойчуків розлучилося. Настав час іншої зворушливої, хоч і короткочасної любові. Із сім’ї чоловік пішов, покинувши Софію Олександрівку із сином Петрусем. Завіяло, коли Михайло Бойчук зустрів художницю та письменницю Аллу Ґербурт-Йоґансен (1901-1993), тоді ще дружину рафінованого українського поета, ювеліра слова Майкла Йоґансена (1895-1937). Попервах, наче друге дихання у житті відкрилося: які вирували радощі, хвилями гуляли почуття, скільки планів грандіозних постало.

Молодша на 21 рік Алла була українською жінкою нової ґенерації. Попри те, що від першого шлюбу у неї на руках залишився чотирирічний син Гай, вона на кухні та в рукоділлі не застрягла. Незалежність оригінальних думок глибоко вразила очільника “нео-візантистів”, коли у приватній розмові з вуст красуні зірвалося щось типу:

- Декоративність протилежна психіці пролетаріату своєю беззмістовністю, візантизм - пропаганда релігії, яка є опіумом для народу.

Спершу Михайло Бойчук наїжачився, поміркував і… погодився.

Давно не лише для пролетаріату він і його співтовариші старалися. Бо не пролетаріатом єдиним жива Україна.

Тим часом у листі до близької знайомої Алла Ґербурт-Йоґансен чітко розставляла крапки над “і”, пояснюючи причини анти-бойчуковської кампанії:

- У стилі Бойчука немає соціалістичного реалізму, запропонованого партією художникам, - значить, він йде проти неї. - Безжалісно, але як правдиво.

***

Одна сильна жінка йшла з його життя, інша вривалася.

Від 1929 р., коли закінчилися відносини Михайла Львовича та Софії Олександрівни, одиначка вела педагогічну діяльність, багато працювала в станковій графіці, ілюструвала книги, зокрема, Тараса Шевченка. Не випадково її книжна графіка з-поміж робіт колег завжди вирізнялася чіткою формою, архітектурною довершеністю, балансом ілюстрацій і тексту.

Проте залишитись у 45 років без коханої людини, яка тебе покинула заради іншої, – то завжди випробування гіркотою. Важку моральну травму вона пережила – зарадили мистецтво і Петрусь. Зрозуміло, що останні вісім років її життя стали найбільш плідними для творчості.

Як людина цілісна, гармонійна, Софія Налепинська-Бойчук пішла незламною, не по-жіночому героїчною. Коли 12 червня 1937 р. удома, по вулиці Комуністичній, 12 (тепер – вул. Банкова) її, польську аристократку, заарештовали за звинуваченням в участі в “антирадянській націоналістичній терористичної організації” і шпигунстві на користь іноземної розвідки, на відміну від більшості ув’язнених чоловіків, винною вона себе так і не визнала.

На допитах вона інтелігентно кепкувала над отими невігласами зі шкіряними портупеями, котрі з дня у день ставилися принципові, партійні запитання:

- Нащо за юності ви так прагнули потрапити до Парижа?

- Ну, як же, - там Лувр!

- Хто такий Лувр?

***

У період ідеологічного таврування “шумськізму” у національній культурі, а затим - ганьби “хвилевізму” в українській літературі, коли 13 травня 1933 р. заарештували і “десятку” таборів впаяли колишньому наркому освіти УРСР Олександру Шумському (1890-1946), 13 травня 1933 р. під самогубство підвели поета, душу літературного об’єднання “ВАПЛІТЕ” Миколу Хвильового, а 17 липня 1933 р. - підштовхнули накласти на себе руки Миколу Скрипника, - активне цькування “бойчукізму” на сторінках республіканських видань сягнуло апогею

Ось коли їм пригадали зв’язок школи із традиціями візантизму, що стало головним козирем для ідеологів радянського режиму в Україні.

Триклята більшовицька мантра довшала: формалізм - націоналізм - симпатія до куркульства - реакційність – ворожість - спотворення дійсності - тероризм - фашизм.

А тим часом один із партійних брехунців письмово нашіптував куди треба: це - “будівничі соціалізму в ролі апостолів церкви”.

Так готувалася громадська думка, а з нею - підстави, аби свідомих українських митців пошити у “ворогів народу націонал-фашистського спрямування”.

…Усе, нібито, ґараздилось у нової пари - Михайла та Алли. Друга дружина народила чоловікові доньку та назвала її на честь його матері - Ганною. Та породіллі довелося піднімати дитину у нових жорстоких реаліях: 25 листопада 1936 р. співробітники НКВС у Києві заарештували Михайла Бойчука та запроторили до буцеґарні.

***

Формальним приводом став донос якогось пана О. та… публікація у в газеті “Вісті” №74 від 30.03.1937 р., яка звинувачувала Бойчука у… буржуазному націоналізмі.

Автопортрет художника Михайла Бойчука

Це сам визнає начальник IV відділку 1 УО відділу УГБ НКВД УРСР Грушевський, хто виписав Постанову від 16 травня 1937 р.:

- Я, … такий-то такий-то, розглянув матеріали опубліковані в газеті “Вісті” №74 від 30.03.37 стосовно арештованих Бойчука, Седляра і Падалки. Постановляю: долучити до слідчої справи газету .., в матеріалі якої характеризується діяльність Бойчука, Седляра, Падалки на фронті образотворчого мистецтва. Лейтенант держбезпеки Грушевський.

Ось вам і вся доказова база:

- Ви що, газет не читаєте?!?

Перетворивши лідера світових “нео-візантистів” на дрібного “керівника націонал-фашистської терористичної організації серед художників”, самого Михайла Бойчука енкавеесники зламали. Танцювати взялися вони здалеку…

Для початку йому згадали, що у Далмації Бойчук М.Л. служив офіцером австрійсько-угорської армії та присягав на вірність цісарю, а не пролетаріату. Далі - поїхало…

Його справа, №267340 і досі зберігається у Державному архіві СБУ та може багато про що уповісти. Після тривалих допитів у київській катівні НКВС митця примусили визнати власну належність до “націоналістичної фашистської терористичної організації”, яка своєю метою ставила… вихід України з СРСР та, увага, “створення української націонал-фашистської держави”. Тут точно – Дім убогих, відділення інтенсивної терапії!

Ворога народу 13 липня 1937 р. розстріляли, а з ним пішла у Вічність третя хвиля “великого стилю”.

***

Мистецтвознавці стверджують: велич Михайла Бойчука полягає в тому, що в національному мистецтві він спромігся звестися на плечі невідомих титанів. Саме це дозволило йому, як лідеру школи, та бойчукістам здійняти в українській культурі третю хвилю “великого стилю”, на практиці вивчаючи феноменологію майбутнього. Іншими словами, створити таку мистецьку форму, яка б охоплювала всі сфери сучасного життя і віддзеркалювала епоху.

Кожна з таких глобальних хвиль омолоджує суспільство, бо несе із собою грандіозні соціальні зміни, технічні й культурні нововведення.

Поясню. Першу велику хвилю зчинила давньоруська доба, золотий вік Київської Русі, коли запозичені із Візантії принципи храмобудування та сакрального мистецтва давні митці переосмислили, не зраджуючи самобутню автохтонну традицію та оригінальне тлумачення східнослов’янського часопростору.

Обережно християнська цивілізація ступала у поганський світ.

За американським філософом, соціологом і футурологом Елвіном Тоффлером (Alvin Toffler, 1928-2016), хто є автором бестселера “Третя хвиля” (“The Third Wave”; 1980), - перша хвиля викликала так звану “сільськогосподарську цивілізацію”. На місці кочівних князівських ставок у Київській Русі розбудовувалися міста й органічно вписувалися в існуючий культурний ландшафт. Київ, Чернігів, Галич, Переяслав всотували потужну творчу енергію навколишніх земель і різних племен, починаючи від трипільської культури, на тих підвалинах, у горнилі історичного новотворення звелася дивовижна для нашої місцини, кам’яна Софія Київська. В архітектоніку великого Храму давньоруські містобудівничі вклали ідею об’єднання слов’янських земель навколо Києва. Довкола того гігантського олтаря згодом згромадиться українська нація.

***

Другою хвилею (“аграрна цивілізація”), що на тривалий час визначив обличчя Гетьманщини, стало бароко. Українське, або козацьке бароко - воно перетворилося на універсальний світогляд, протообраз ідеального суспільства, що пропонувало різним верствах суспільства можливі варіанти взаємодії та співпраці.

У підсумку українське бароко створило новий образ людини, освіченого гуманіста, багатогранну особистість. Згадати, хоча б, його яскравих представників: неперевершений гравер-чернець на міді Іван Щирський (1650-1714), знаний архітектор Іван Зарудний (1670-1727; іконостаси Ісаакіївського та Петропавлівського соборів Санкт-Петербургу), винахідливий галицький скульптор Іван Пінзель (1707-1761), мандрівний філософ-літератор Григорій Сковорода (1722-1794), видатний маляр, ад’ютант-ректор (співдиректор) Санкт-Петербурзької Академії мистецтв Антон Лосенко (1737-1773).

Третя хвиля великого стилю (“індустріальна цивілізація”), яку в Україні здійняли бойчукісти, зосередилася на пошукові, власне, національного українського стилю в бурхливому морі періоду формування по-європейськи модернової нації, що у першій третині ХХ століття могло викликати другий український Ренесанс. До життя прийшла потужна творча ґенерація - бойчукісти, яку надихнули гуманістичні ідеї європейського Ренесансу, велич національно-визвольної революції й потужна духовна опора на християнство.

Проте надія нації, оте виплекане болісними пошуками власного місця в Європі, національно орієнтоване Відродження було більшовиками розстріляне.

***

Коли 13 липня 1937 р. у Києві розстріляли Михайла Бойчука, Василя Седляра, Івана Падалку та Івана Липківського, цього катам здалося мало. Було прийнято рішення знищити всі монументальні роботи, створені творчою групою.

За кілька днів на більшості об’єктів з’явилися свідомо слухняні маляри, які ретельно заштукатурили виконані майстрами настінні розписи та фрески.

Усі монументальні розписи були зафарбовані. Тим часом станкові твори “ворогів народу” Бойчука, Падалки, Седляра, Гвоздика, Ліпковського, Налепинської-Бойчук та Діндо, згідно акту від 8 вересня 1937 р., комісія у складі інструктора культосвітнього відділу ЦК КП(б)У тов. Попелюха, директора Музею російського мистецтва тов. Раєвського, художників Кодієва і Пащенка в присутності наукових робітників Державного Українського Музею тт.Адольфа, Резнікова переглянула та подала на розгляд Комісії з спец.фонду Державного Українського Музею, встановивши:

- Зазначені твори є за своїм контрреволюційним бойчуківським формалістичним методом є шкідливими, спотворюють соціалістичну дійсність, дають фальшиві образи Радянських людей, ніякої художньої та музейної цінності не мають і як твори ворогів народу підлягають знищенню...

Третю цивілізаційну хвилю в Україні зрівняли із землею.

***

Хто встиг залишити більшовицьку Україну, той ніс і далі світло “нео-візантистів” та розповідав про великого Майстра.

Опинившись в еміграції, учні М.Л.Бойчука пензля не відклали. Зокрема Катерина Антонович відкрила власну художню школу у м. Вінніпезі, провінції Манітоба. Роберт Лісовський (1893-1982) викладав у м. Празі; це він у 1927 р. переміг творчому конкурсі робіт та запропонував загальновідомий логотип “Lufthansa” у вигляді… українського лелеки. Микола Азовський (1903-1947) працював театральним художником в Кракові, Відні, Римі, Буенос-Айресі. Львів’яни Михайло Осінчук (1890-1969) і Святослав Гординський (1906-1993) реалізували себе, як живописці-монументалісти в Сполучених Штатах Америки, тим самим створивши підґрунтя для подальших творчих пошуків художників української діаспори другого і третього покоління.

Кожен із них тамуючи подих, вірив: четверта хвиля неодмінно зійде. Послідовники завжди згадували його пророчі слова:

- Хоча померли старі майстри, але живе їхнє вічно молоде мистецтво, і помиляється той художник, котрий розглядає творчість минулого як археологію. Довершений твір мистецтва - не археологія, а вічно жива правда.

P.S. Ясна річ, це нічого не змінить, але вам захочеться знати:

- колишнього начальника IV відділку 1 УО відділу УГБ НКВД УРСР, лейтенанта держбезпеки Грушевського, хто вів справу Михайла Бойчука, за фальсифікацію слідчих дій було засуджено і розстріляно;

- на допиті (1937) той визнав, що “матеріали із звинувачення Бойчука та інших художників щодо їхньої приналежності до української фашистської партії були сфальсифіковані на основі неправдивих і провокаційних доносів… (прізвища замальовані)”;

- як свідчать інші документі з архіву КДБ СССР: за неправдиві свідчення, які проти лідера бойчукістів дав О., його засудили 1937 р. і на допиті він зізнався, що всі свідчення… вигадав.

—

Олександр Рудяченко, опубліковано у виданні Укрінформ

Читайте також: 

• СБУ оприлюднила документи КДБ про долі "Розстріляного відродження"
• Академік Микола Жулинський: Кожне покоління «приречене» переглядати власну історію
• "Це війна за право бути, а не називатися українцем. Його треба заслужити"
• Як російська імперія заважала бути українцями
•  Евгений Сверстюк и его константы
• Як харківські культурні діячі переходять на українську мову та віднаходять українську культуру
• Чому девіз “Схід і Захід разом” не спрацював у 1919-му
• Що криється за іменем. Історія відсутності й повернення Свідзінського
•  Як українцям московити та комуністи стирали пам’ять?